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Questo studio deve molto al lavoro di catalogazione dei dipinti compiuto nell’ambito del progetto «Studi e
Ricerche sul Palazzo Reale di Torino» (2000-2001), finanziato dalla Compagnia di San Paolo e diretto da Miche-
la di Macco e Paola Astrua, con le schede di Clelia Arnaldi di Balme, Massimiliano Caldera e Paola Traversi. Sono
di Clelia Arnaldi di Balme i primi cinque paragrafi (pp. 185-208); di Enrica Pagella gli ultimi due (pp. 208-219).
1
Batailles gagnées par le serenissime prince Fr. Eugène de Savoye sur les ennemis de la foi […] dépeintes et gravées
en Taille-douce […]
, La Haye: Gosse et Albert, 1725, quarta pagina dell’introduzione.
2
Sulla storia della pittura di battaglia si rimanda a F
EDERICO
Z
ERI
,
La nascita della
«
Battaglia come genere
»
e il ruolo
del Cavalier d’Arpino
, in P
ATRIZIA
C
ONSIGLI
V
ALENTE
(a cura di),
La battaglia nella pittura del XVII e XVIII secolo
,
Parma: Silvia, 1984, pp. IX-XXVII; J
EAN
-C
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B
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,
Les representations guerrières dans l’évolution des arts pla-
stiques en France au XVII
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, in «XVII
e
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P
FAFFENBICHLER
,
Das barocke Sch-
lachtenbild. Versuch einen Typologie
, in «Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien», XCI, 1995, pp. 37-
110; G
IANCARLO
S
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,
I pittori di battaglie italiani e stranieri del Sei e Settecento
, Roma: De Luca, 1999; J
ÉRÔME
D
ELAPLANCHE
,
Joseph Parrocel et la peinture de bataille sous Louis XIV
, in
Peintures murales aux Invalides. L’œuvre
révélé de Joseph Parrocel
, Dijon: Faton, 2005, pp. 122-149; I
D
.,
De pinceau et d’épée. La peinture de bataille en Italie
(XVI
e
-XVIII
e
siècle): vers une dissolution des formes
, in «Histoire de l’Art», 2006, n. 58 (aprile), pp. 25-35.
La storia per immagini
di Clelia Arnaldi di Balme e Enrica Pagella
*
LA BATTAGLIA ILLUSTRATA
. Nell’
Avis du peintre au lecteur
che introduce l’edizio-
ne del 1725 delle
Batailles gagnées par le serenissime prince Fr. Eugène
di Jean
Dumont, Jan Huchtenburg affronta le critiche che gli sono state mosse per le sue
scelte compositive nell’illustrare le vittorie del principe Eugenio di Savoia-Sois-
sons. Le accuse riguardano la novità della composizione, che abbina la mischia
dei combattenti in primo piano alla prospettiva degli accampamenti e degli attac-
chi sullo sfondo. Teorizza lucidamente che esistono solo tre modi di rappresenta-
re le battaglie: il disegno topografico, la veduta a volo d’uccello e la «veduta del
cavaliere», ovvero la scena di battaglia equestre vera e propria. Il disegno topo-
grafico non ha la funzione di ornare, bensì di essere utile, e la veduta a volo d’uc-
cello ha in sé una certa bellezza, ma manca di vita, d’azione. La scena di battaglia
unisce, per quanto possibile, le qualità dell’una e dell’altra, derivando dalla natu-
ra e quindi offrendo una valida testimonianza per la ricostruzione dei fatti, ma al
tempo stesso restituendo la concitazione dello scontro. L’artista non deve far altro
che osservare il campo di battaglia scegliendo il punto di vista all’altezza di un
cavallo, o su un piccolo poggio, a non più di cinquanta passi dai fuochi delle bat-
terie. Lo stesso principe Eugenio, appassionato collezionista ed esperto di stam-
pe, ha dato piena approvazione alla serie di incisioni frutto di una lunga esperien-
za maturata al seguito dei massimi esponenti francesi della pittura di storia e bat-
taglie, Charles Le Brun e Adam Frans Van der Meulen
1
.
Stupisce un’autodifesa così accalorata da parte dell’artista che maggiormente
incarna oggi l’immagine del principe Eugenio vittorioso in battaglia. Ma l’inter-
pretazione innovativa di Huchtenburg, proiettata al di là della concezione seicen-
tesca che offriva alternativamente la celebrazione del condottiero o la generica
resa dell’azione concitata e del tumulto di guerra
2
, trova il suo apprezzamento da