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Nell'ultra «« \iimmziazion«» ». invece. <|ii«*lla «li Sa-
Mina, «i n«»ta una mollo maggior cura tifi movi
mento. un'architettura forse più complicata. e. in
complesso. una spontaneità forse minore. II pittore,
iu questo «piatirò, è un po* lisciti» dalla disposizione
tradizionale I si veda, ad esempio, l'angelo. collo
ancora iu movimento, nell atto di genuflettersi,
come dopo uu calumino alTrettato. e lo sfondo «piasi
giottesco «Iella campagna nella sua ariosa linearità),
ma s«»n«» forse ancora troppo numerosi gli attrilmti
simliolici che annebbiano «pialelie lato «lei «piatirti.
Ceriti però, mi pare, con «pioto egli è già giunto
ad una forza espressiva superiore a «piella che di
mostra in un'altra sua opera, pure conservata presso
la Pinacoteca ili Savona, voglio dire un'aneoua rap
presentante il Presepio nel riquadro centrale, (^ui
la staticità dei personaggi fa pensare a possibilità
espressive certamente limitate, anche se il primiti
vismo. sappiamo, sia spesso efficace. Ma vorremmo
quasi dire che quelle figure che stanno sulla soglia
di lina stalla molto di maniera, possono anche sol
tanto apparire un pretesto per ipiel paesaggio «e-
reno che dilaga sullo sfondo. Mi pare che si po
trebbe anche più minutamente considerare la fun
zione e l‘ espressione dei personaggi, il significato
del racconto, ma
m
potrebbe anche cadere in qual
che vizio di fantasia. Come pure una critica della
tecnica e delle proporzioni ( pensiamo a quel mo
nacello microscopico accanto al gigantesco santo del
riquadro di sinistra) non porterebbe a molto più
chiaramente vedere quello che è ili realtà il valore
di questi assaggi dell'arte piemontese di allora, che
ini limito a sfiorare. Il che appare molto bene at
traverso l'osservazione di ogni particolare delle
opere che fortunatamente ci sono rimaste, anche
se non tutte in ottimo stato, anche se non tutte di
sicura uttrihuzione.
Certo, e mi riferisco in purticolare all ultimo
nome che ho citato, non ci troviamo di fronte ad
un'arte che s'imponga al suo primo apparire, non
c'è mai il quadro che afferra lo spettatore colla
potenza e la prepotenza del genio: bisogna acco
starsi a quest'arte sommessa con molta pazienza e
spirito di comprensione, per afferrarne i pregi poco
appariscenti: lo spettatore muove alla conoscenza
del pittore senza che questi lo iucoruggi molto.
Non voglio ora indugiare sugli altri che ho citato
prima, dei quali alruni rientrano ueH'analUi di
quelli che abbiamo visti, come il Giovenone e il
Lanino: altri, pur rifacendosi alla comune cor
rente. hanno in sè caratteri che li farebbero degni
di uno studio a parte, come Macrino d 'A I h a : altri
ancora appartengono alla scuola piemontese sol
tanto nei loro primi anni, e poi per gusto e per
tendenza
e
per luogo se ne distaccano,
e
non pos
sono più esser considerali in gruppo con gli altri,
e
l'esempio di questo ce lo dà G . Antonio Razzi.
il Sodoma, che dalla «cuoia vercellese si allontana
per seguire Leonardo, e dopo un soggiorno a Mi
lano si trasporla a Siena, e qui lo veiliamo perfet
tamente iuipiadrato nel gusto della scuola toscana,
a parte la sua forte imliv idnalità. che era già quella
che lo aveva fatto mutare ili scuola e ili luogo, spin
gendolo a ricercare un ambiente in cui questa po
tesse svilupparsi secondo la sua primitiva ispira
zione. K questa è certo più forte che non quella
dei suoi antichi compagni d'arte, i quali, come ab
biamo vi'to. rimangono ligi ad una tradizione
spesso assai legata che non consente troppe libera
zioni individualistiche, e dà a tutta la corrente pie
montese quel buon carattere artigianesco che troppe
volte è facile riscontrare: mentre il Bazzi. f«irse
I unico vero artista, nel senso più moderno della
parola, fra quanti erano usciti dal vivaio vercellese,
si avvicina ad uu d im a più italiano che piemon
tese. ed è l'unico ili questi pittori che abbia vera
mente sentito il Rinascimento. Ba-ta pensare a quel
'ilo fanio'o tt Martirio di >. Sebastiano ». che sta
agli l llizi. o all'u Estasi di Santa Caterina », alla
chiesa di S. Domenico di Siena, per concludere
scnz altro con un giudizio favorevole siill'ispira-
zinne di questo artista. E questo ancora potrebbe
servire a dimostrare come il Piemonte iu quel
tempo non fosse capace di fornire il clima più
adatto atl un artista molto estroso, ed è la conferma
di quanto ho detto prim a: il che però non si risolve
iu una condanna.
Ma sarebbe ozioso, iu questo breve articolo, vedere
tutti i possibili punti di contatto con pittori e scuole,
che \engono spesso citati a questo proposito, oltre
a quelli reali che per forza di lavoro e di situa
zione vengono naturalmente a coincidere in qual
che punto o in qualche momento della singola e
collettiva produzione piemontese, voglio dire della
scuola milanese e genovese ed anche per qualche
tratto l'avignonese. Ma quanto, ad esempio, a Leo
nardo e Mantegna e Ghirlandaio ed altri, è naturale
che di tanto in tanto si riscontri qualche influsso o
traccia, quando si fanno così grandi nomi.
Ma se vogliamo restare al nostro primo assunto,
limitandoci alla forza espressiva dell'arte piemon
tese durante il Rinascimento, la somma finale non
delude del tulto. anche se vogliamo proprio trovare
un valore di movimento collettivo. Ep oca, per il
Piemonte, principalmente costruttiva, poro tempo
per occuparsi di problemi artistici di gran mo
mento. turbamenti politici notevoli: eppure, in
complesso, un certo ottimismo, costruzione, getto
di fondamenta, anche in arte. Non ci sono mai
espressioni tormentate o fuor del comune: pittura
sacra, quasi sempre, molto cosciente dei suoi im
pegni. molto lealista, insomma.
Pensiamo che negli stessi tempi un Michelangelo
getta su pareti e cartoni l'espressione di un tor
l i