1542-1543 / 1801
nel petto: è caduto ai suoi piedi. La turba esterrefatta,
rumoreggia.
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padre guarda attonito come se non com
prendesse.
Di fronte al mistero della morte la mente della corti
giana si illumina d ’improvviso. L’amore, la pietà l’hanno
vinta. Essa non è più quella di un momento prima.
Si prosterna, umile, al Padre, al morente; ne regge
il capo, lo accarezza, lo bacia. Poi quand’egli si è
spento invoca da Dio che la tempesta travolga lei
per prima.
Nell’epilogo l’espiazione. Dal naufragio Maria si è
salvata, recando con sè il corpo esamino dell’amato.
Voci di pastori echeggiano nell’alba rosea. Son dileguate
ornai le umane passioni. E quasi a ricondurci in un mondo
superiore, lo scrittore indulge su richiami biblici, su
frasi che pur lontane nello spazio e nel tempo pro
fondamente ci toccano, ricordandoci, con infinita no
stalgia, l’innocenza primigenia; il regno dell’intuizione
pura.
All’anacoreta Zozimo, Maria narra la sua tragedia
e chiede di esser sepolta con chi l’amò e la salvò. Ma
una voce cara risponde dall’alto. È la voce arcana
di lui. Il Signore ha giudicato. Ella dovrà «cammi
nare » ancora assai; perchè lungo è il sentiero della
redenzione.
E Maria obbedisce. A capo chino, si avvia, lenta nel
deserto uverso il sole ». I Pastori cantano il suo martirio;
le armonie celestiali inneggiano alla gloria di Dio.
Questa, molto sommariamente, la trama sulla quale
il M. Ghedini intesseva la sua partitura: solida costru
zione che ce lo rivela d’un subito anche compositore
drammatico, come sinfonista si era mostrato con un
buon numero di opere, quali, per non citare che le più
cospicue l’arditissima «Marinaresca e Baccanale », por
tata da Victor De Sabata all’Augusteo e ripetuta
dallo stesso direttore all’Eiar, e la « Partita » dhe pa
recchi anni or sono Vittorio Gui presentava al Teatro
di Torino.
Un aspetto specifico del temperamento e della sensi
bilità sua ci è dato dalla musica vocale colle
Uriche e
Laudi spirituali,
i
Duetti spirituali,
le
Litanie alla Ver
gine
per voci e coro, un
Oratorio
ed una
Messa
in onore
di Gregorio Magno, eseguita frequententente in Ger
mania.
Composizioni significative perchè illuminano uno dei
lati essenziali del suo ingegno e spiegano le sue predile
zioni; sia che esse si rivolgano ad un determinato ciclo
storico, sia per alcuni autori rappresentativi, quali il
Frescobaldi, — di cui d Ghedini trascrisse con acuta per
cezione dei timbri alcune pagine per orchestra — e il
Monteverdi; e, fra i compositori dell’ottocento, César
Franck e Giovanni Brahms.
Pur tenendo ben aperto l’orecchio alle conquiste
odierne che, tuttavia, non sopravaluta, e non soprava
lutò. nemmeno quando altri le seguiva come abbacinato,
egli, per affinità elettiva, risale molto indietro; quasi
alle origini primordiali, all’epoca in cui la musicalità
gli apparisce come fiore genuino ilei sentimento, non
ancora incatenato in ischemi; ed ama coglierlo in sul
nascere, come per non contaminarne il profumo. Me
lodia sì, e sempre. Ma melodia libera; andamenti
elastici come nella semplice «lauda » popolaresca se*
turita dal flusso concominante della parola, del verse
e del suono.
E questi ricorsi non mancano nemmeno in « Maria
d’Alessandria »; arricchiti, s’intende, dalle particolari in
flessioni cui il musicista l’assoggetta,abbandonando l’ac
cento ritmico per l’accento patetico, disteso, magari in
sottoaccenti che del verbo pongono in rilievo l’interno
fervore: così alla fine del primo atto, colla effusione
lirica del baritono, ripresa ed ampliata, poi, dal coro
Tali precedenti si potrebbero facilmente ritrovare
in una pagina per soli, coro e orchestra: « Il pianto
della Madonna », ispirata a Iacopone da Todi, che ese
guita nei Concerti del Regio nel
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— protagonista
Maria Capuana — offriva già
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saggio, sia pur ridotto
delle facoltà lirico-drammatiche del Compositore
Per analogia, nella musica strumentale, l’individua
zione dei timbri, e, perciò, la predilezione per le prime
del « concerto » e del «concerto grosso »; i prototipi
donde, ingrandendosi, nacquero per germinazione più
o meno spontanea, le altre architetture sonore.
Un ritorno all’antico, dunque, in ciò che l’antico ha
di eterno, di connaturato ai nostri modi espressivi, im
mutabili. Questa cura del « colore » sentimentale, dd
vocabolo, inteso come gesto sonoro, come riflesso delle
vibrazioni dello spirito, tanto caro ai nostri grandi ma
drigalisti, è presente, sempre, in tutta l’opera, trat
tata con un declamato melodico che evita tanto la
secchezza del recitativo secco, quanto le rigide sim
metrie dellaria strofica.
Contrappuntista come nato — non in senso scola
stico, ma travaglio come germinazione di immagini —
il Ghedini non si fa nemmeno del contrappunto un auto
crate. f hi lo ha seguito, come lo scrivente, fin dai primi
anni e ne segnalava, allora il valore fra l'indifferenza
quasi generale, constata con piacere com'egli, musicisti
altrettanto istintivo, della feconda linfa del contrap*
punto si sia nutrito, ma a profitto della monodia, la
quale si è venufa, così, irrobustendo, senza rinunciare
a quella drammaticità che la polifonia presuppone
come naturale conseguenza del «contrasto », dalle an
titesi fra le parti. Monteverdi insegni.
Il còmpito ragguardevole della coralità e dei pe
d’assieme attestano sulle generose possibilità del coi»
positore, anche come potere sintetico.
Ma la polifonia ha salvato altresì il Ghedini da un alti*
pericolo: l’amore eccessivo, esclusivo per l’armonia, co»
siderata come alcunché di avulso dalla melodia,
un campo di ricerche ostinate sulle risorse della « vert
caliti, laddove, invece, l'accordo non è un insieme stati
Originala dallo leartito dal Haaatro CKadlni
ma il risultato « transitorio »dell’incontro delle voci pro
cedenti in direzione orizzontale. Costruire dei plessi ac
cordali senza tener conto — e quanto! — della tendenza
dei singoli componenti è un non senso, poiché la loro
logica interna è quella che influisce sulle loro risoluzioni
non solo, ma sulla loro intera traiettoria, che melodia
ha da essere.
Nessuna simpatia, poi, come nessun ostracismo, nè
alla consonanza, nè alla dissonanza, relatività entrambe
ed entrambe ugualmente « espressive », a seconda delle
circostanze quiete
0
movimento, calma serena o at
tesa febbrile, rilassatezza o tensione. Così pel principio
dell.i tonalità che non esclude la modulazione...
Mezzo e non fine, in sostanza.
Anche la ritmica che rappresenta l’elemento virile
del discorso musicale, obbedisce a questa premessa;
ora appena sensibile, lascia il melos defluire in estatici
piani, ora secca, aggressiva, lo avvinghia. La psiche
stessa del Maestro, fortemente reattiva, ma pur com-
conijtiacentesi di oasi serene e sognanti, nelle quali
l’artista sembra, in abbandono, contemplare. Tali
stati sono ben impressi nell’opera che appunto di due
e antitetiche si compiace e si risolvono, dopo
acme del terzo atto, con un miracoloso capovolgi
c i to, nell’ultimo quadro: il quale quasi privo di azione,
nesi - quanto mai suggestivo, circondato com’è, da
un . ireola di mistica aspettazione.
A ìalogo è il concetto che guidava il Ghedini nello
strumentale. Niente iperboli, non ponderose sovrappo-
ù, non il preconcetto del « bel suono » ad ogni
cost i o dell’equilibrio, del dolce, del soffice o dell’* im
pasto ». Tenuta in disparte la compagine degli archi per
intere scene; altrove amalgami da far rabbrividire un
professore »; ma appositamente scelti per la circo
la: come nell'apparizione di Maria al Figlio, fin dal
Primo atto. Violini nelle regioni acutissime ed ottavino
cvPu^ano e feriscono l’orecchio: Io sguardo di lei penetra
come
nel cuor conturbato del giovane. Un presentimento: il
timore della perfidia che in questa scena muta si tra
duce in torbidi disegni di viole, di legni e agitati e s*.....
tremolìi di tamburo.
Ma a che riferire episodi e cenni saltuari che sovente
disorientano? L'impressione è quella che il lettore stesso
si è fatta da queste note. Piuttosto preferiamo concludere:
« Maria d’Alessandria » è opera di gusto, non men sentita
che meditata, densa di musicalità e di musica; e guarda
un po' che contraddizione: per quanto figlia di un con
trappuntista, nemica di quel tematismo, di quei motivi
a interminabili ripetizioni e sviluppi che da Wagner in
poi parvero costituire la condizione indispensabile di
ogni melodramma che si rispetti!...
Scritta in pochi mesi, allestita nel minimo per copiar
parti e partiture, confezionar scene, e «provare », ac
quistata subito dopo la prima recita dall'Editore R i
cordi ed ora già inclusa nella stagione lirica del Comu
nale di Modena!... Quanto cammino e quale riconosci
mento per un musicista che non mai cercò di farsi
avanti a spintoni, ma che anzi si è tenuto — quasi
sdegnoso di nomea — in disparte, raccolto solo nel lavoro
e nell’approfondimento dell’arte sua!...
Nell’ospitale « Donizetti » gli autori ebbero una colla
borazione cordialissima: nel Maestro Giuseppe Del Cam
po; nell’orchestra del Teatro alla Scala — ottimi ele
menti, quindi, e i primi a pigliare sul serio il lavoro — ;
negli interpreti: Serafina di Leo, Antenore Reali, Nino
Bertelli, Andrea MongeUi, Aristide Baracchi, Luigi Bor
gonuovo, Matilde Arbuffo e Giuseppe Nenni; nel maestro
Benaglio istruttore dei cori. Belle le scene di Contardo
Barbieri e curata la regia di Mario Frigerio.